漢初，樂府并沒有保留下來。到了漢武帝時，在定郊祭禮樂時重建樂府，它的職責是采集漢族民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。它搜集整理的詩歌，后世就叫"樂府詩"，或簡稱"樂府"。它是繼《詩經》《楚辭》而起的一種新詩體。后來有不入樂的也被稱為樂府或擬樂府。下面是學習啦小編為你整理的漢樂府詩的含義，希望對你有用!

　　漢樂府詩圖片

　　漢樂府詩的含義

　　​樂府是自秦代以來設立的配置樂曲、訓練樂工和采集民歌的專門官署，漢樂府指由漢時樂府機關所采制的詩歌。這些詩，原本在民間流傳，經由樂府保存下來，漢人叫做“歌詩”，魏晉時始稱“樂府”或“漢樂府”。后世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。

　　漢樂府是繼《詩經》之后，古代民歌的又一次大匯集，不同《詩經》(《詩經》亦是現實主義)，它開創了詩歌現實主義的新風。漢樂府民歌中女性題材作品占重要位置，它用通俗的語言構造貼近生活的作品，由雜言漸趨向五言，采用敘事寫法，刻畫人物細致入微，創造人物性格鮮明，故事情節較為完整，而且能突出思想內涵著重描繪典型細節，開拓敘事詩發展成熟的新階段，是中國詩史五言詩體發展的一個重要階段。漢樂府在文學史上有極高的地位，其與詩經、楚辭可鼎足而立。

　　《陌上桑》和《孔雀東南飛》都是漢樂府民歌，后者是我國古代最長的敘事詩，《孔雀東南飛》與《木蘭詩》合稱“樂府雙璧”。漢代《孔雀東南飛》、北朝《木蘭詩》和唐代韋莊《秦婦吟》并稱“樂府三絕”。此外，《長歌行》中的少壯不努力。老大徒傷悲也是千古流傳的名句。

　　漢樂府詩的擴充

　　西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都 尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。 以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”樂府的職能在武 帝時進一步強化，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。 許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安 世房中歌》那樣僅限于享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據 《漢書·百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書·禮樂志》 所言，至成帝末年，樂府人員多達八百余人，成為一個規模龐大的音樂機構。武 帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁 減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄，從此以后，漢代再沒有樂府建制。

　　東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂 令，相當于西漢的太樂令，隸屬于太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管， 隸屬于少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關系非常密切。至東漢， 由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子享宴群臣提供歌詩，實際上發揮著西漢樂府的 作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。　郊廟歌辭：主要是貴族文人為祭祀而作的樂歌，華麗典雅，沒有什么思想內容。如《安世房中歌》十七章(楚音)、《郊祀歌》十九章

　　音樂背景：來源：(1)秦國音樂(2)楚國音樂

　　1、鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，是漢初從北方民族傳入的北狄樂。歌辭是后來補寫的，內容龐雜。主要是民間創作。

　　2、相和歌辭：音樂是各地采來的俗樂，歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優秀作品，是漢樂府中的精華。

　　3、雜曲歌辭：其中樂調多不知所起。因無可歸類，就自成一類。里面有一部分優秀民歌。

　　漢樂府詩的特點

　　漢樂府最大、最基本的藝術特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發”的內容所決定的。在《詩經》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風》中的《氓》、《谷風》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節，缺乏對一個中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現了由第三者敘述故事的作品，出現了有一定性格的人物形象和比較完整的情節，如《陌上桑》、《東門行》，特別是我們將在下一節敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經》中那些作品都大大地加強了。因此，在我國文學史上，漢樂府民歌標志著敘事詩的一個新的更趨成熟的發展階段。它的高度的藝術性主要表現在：

　　通過人物的語言和行動來表現人物性格。有的采用對話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對話，《東門行》中那個妻子和丈夫的對話，都能表現出人物機智、勇敢、善良等各自不同的性格。《上山采蘼蕪》和《艷歌行》的對話也很成功。如果和《詩經》的《國風》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對話外，也有采用獨白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌并能注意人物行動和細節的刻劃。如《艷歌行》用“斜柯西北眄”寫那個“夫婿”的猜疑;《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個將死的病婦的母愛;《陌上桑》用“捋髭須”、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時的不同神態;《孤兒行》則更是用一連串的生立即將回歸帶和糾風辦瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由于有聲有色，人物形象生動，因而能令人如聞其聲，如見其人。

　　語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結合，因而具有強烈的感染力。故應麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭凈，非由潤色;然而質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由于所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公;另一方面也由于作者和他所描寫的人物有著共同的命運、共同的生活體驗，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”。《孤兒行》是很好的范例：

　　孤兒生，孤兒遇生，命獨當苦!父母在時，乘堅車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“愿還我蒂，兄與嫂嚴，獨且急歸，當興校計。”亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!

　　宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯不齊，而情與境會，口語心計之狀，活現筆端，每讀一過，覺有悲風刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實在，并沒有冤枉“后賢”，但他還未能指出這是一個生活體驗的問題。《孤兒行》對孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而著重于具體描繪，也是值得注意的一個特點。

　　形式的自由和多樣，有三言、四言、五言、六言以及雜言種種，其中最常用的是新興的雜言和五言詩。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由于兩漢時代緊接先秦，其中雖有少數作品還沿用著《詩經》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數都是以新的體裁出現的。從那時來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經》中雖已經有了，如《式微》等篇，但為數既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發展，一篇之中，句式、字數不一，有整有散，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，靈活多變，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體，形式十分整齊。這是漢樂府民歌的新創。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創造了像《孔雀東南飛》《陌上桑》《上邪》《十五從軍行》等完美的長篇五言。從現存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當有完整的七言體，可惜現在我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助于復雜的思想內容的表達的。

　　浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數是現實主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運用了浪漫主義的表現手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪暴發似的激情和高度的夸張，便都是浪漫主義的表現。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現身說法，如《戰城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會哭泣，會寫信，如《枯魚過河泣》：

　　枯魚過河泣，何時悔復及。作書與魴鱮，相教慎出入。

　　所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統箋》評《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實，并不只是《鐃歌》。

　　特別值得注意的是《陌上桑》。從精神到表現手法都具有較明顯的現實主義和浪漫主義相結合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現實人物，又是有蔑視權貴、反抗強暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現了人民的美好愿望和高貴品質。。“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩人通過“行者”假裝歇息，放擔凝視、嘆賞之至，忘情捋須;“少年”脫帽理巾，亟思逗引羅敷，欲賺得螓首蛾眉，流波一轉;在桑林旁的“耕”“鋤”者乃至忘了勞作;等等詼諧而夸張的描寫，側面烘托、著力渲染羅敷之美麗動人。這樣的側面描寫和，可謂妙筆生花。它一方面使詩歌平添了喜劇色彩、樂觀情緒，使敘事的場面、氣氛顯得無比活躍。更重要的一方面，這樣從虛處落筆，烘云托月，借助人類愛美的天性，對美麗異性的本能向往之情的抒，不著羅敷容貌一字，而盡得其“風流”。人們對容貌美的標準，本來就仁者見仁，智者見智，莫衷一是，而詩人這樣寫，就避開了這一“難題”，從虛空處表現了那種不可描摹的絕對理想化的完美。 十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現實主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機結合，以及現實主義的精確描繪和浪漫主義的夸張虛構這兩種藝術方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。盡管這種結合，是自發的、自然而然的，但作為一種創作經驗，還是值得我們借鑒。

　　《薤露》、《蒿里》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中。 《薤露》全詩如下：“薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸!” 這首詩認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生 命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。《蒿里》把死亡寫得更為凄慘： “蒿里誰家地?聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。”這首詩 是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何 的態度看待魂歸蒿里這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀， 夭折橫死產生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。 將士戰死以后的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴。” 作者極力渲染戰場變成墓場之后的蒼涼、凄慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤 其令人目不忍睹的是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴尸城外，無人掩埋，烏鴉 任意啄食。人生之慘，莫過于此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰爭對生命 的摧殘依然得到淋漓盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的凄慘悲哀時，表現出 對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法回避而強加于人 的殘酷事件。

　　兩漢樂府詩還表達了強烈的樂生惡死愿望。如何超越個體生命的有限性，是 古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前代文學作品有更深的開 掘，把創作主體樂生惡死的愿望表現得特別充分。

　　惡死和樂生是聯系在一起的，是一個問題的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳 達了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生愿望寄托在與神靈的溝 通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯想到人的個體壽命。太陽每天東出西入， 日復一日，年復一年，永遠沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生為出， 死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反復出入、永恒存在的太陽形成 鮮明的對照。于是，作者大膽地想象，太陽是在另一個世界運行，那里一年四季 的時間坐標與人世不同，因此，太陽才成為永恒的存在物。詩人期待能夠駕馭六 龍在天國遨游，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太陽運行的世界。收錄在雜曲 歌辭中的《艷歌》描繪出一幅進入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上云宵，來 到神界仙鄉，成為那里的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍 白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、垂露奔星也都載歌載 舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務。這首詩表現的是超越個體有限生命，到達彼 岸世界之后的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地只和詩人聚集一堂。 同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之 鄉不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。

　　兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體 生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《 上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時候，樂府詩作者充分發揮想象力， 刻畫得非常細致。《練時日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、 靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采， 以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極其相 似。《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為?翟，黃金交錯，顯得 超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創作主體趨近，實際是暗示 詩人借助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。

　　兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進入神國仙鄉，還是寫神靈來到人間，都把人 和神置于同一層面。神靈不再是高高在上，和創作主體很疏遠，而是人神同游， 彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達作者溝通天人的 理想。

　　兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性關系的愛與恨時，受《詩經》影響 較深，有國風、小雅的余韻;而在抒發樂生惡死愿望時，主要是繼承楚文化的傳 統，是《莊》、《騷》的遺響。