德國(guó)一直是世界上極為重要的電影大國(guó)之一。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的德國(guó)電影發(fā)展歷史，希望能幫到你。

　　第一次世界大戰(zhàn)期間的德國(guó)電影

　　第一次世界大戰(zhàn)期間，德國(guó)電影統(tǒng)治了中歐，公司數(shù)量和制片數(shù)量激增。德國(guó)政府意識(shí)到電影在宣傳方面的重要性，先后在總參謀部和武裝部屬下設(shè)立專門機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)向國(guó)外推銷德國(guó)影片。

　　1917年，更進(jìn)一步，把梅斯特爾公司、聯(lián)合影業(yè)公司和丹麥的諾爾基克公司合并為“宇宙電影股份有限公司”，即烏發(fā)公司。除攝制故事片外，德國(guó)在這一時(shí)期更拍攝了大量新聞片和宣傳戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)錄片。1914年E.劉別謙進(jìn)入電影界，因拍攝喜劇影片而嶄露頭角，1918年拍出由P.尼格麗主演的《卡門》，從而名聲大振。

　　德國(guó)電影魏瑪共和國(guó)時(shí)期

　　德國(guó)戰(zhàn)敗，魏瑪共和國(guó)成立后，烏發(fā)公司落入德意志銀行手中，它把一些獨(dú)立小公司吞并為烏發(fā)子公司，擴(kuò)大了制片實(shí)力。此時(shí)，一些軍工廠開(kāi)始轉(zhuǎn)產(chǎn)膠片，使膠片質(zhì)量有了很大提高，光學(xué)和機(jī)械技術(shù)的進(jìn)步也大大提高了電影的技術(shù)性能和表現(xiàn)手段。這一切都增強(qiáng)了德國(guó)電影與美國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)能力，使德國(guó)電影在20年代出現(xiàn)了空前繁榮的局面，不僅數(shù)量可觀，而且流派紛呈。其中最有影響的是表現(xiàn)主義電影和室內(nèi)劇電影。表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家們并沒(méi)有明確的政治綱領(lǐng)和美學(xué)綱領(lǐng)，他們對(duì)國(guó)內(nèi)的動(dòng)蕩、日漸傾向極權(quán)主義的政治局勢(shì)和艱難的經(jīng)濟(jì)狀況極端不滿;同時(shí)，他們也反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)藝術(shù)，主張藝術(shù)作品不能滿足于和局限于對(duì)客觀事物的描寫，要求深入揭示人的靈魂，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實(shí)，實(shí)際即表現(xiàn)藝術(shù)家自己。最重要的一部表現(xiàn)主義電影作品，是由梅育，C.和H.雅諾維茨編劇、維內(nèi)，R.導(dǎo)演的《卡里加里博士》(1919)，影片故事是離奇的，主人公是變態(tài)的，活動(dòng)空間是荒誕的。為了取得所追求的效果，它的創(chuàng)作者們用取景角度和光線照明使物體影像變形，同時(shí)，為達(dá)到與奇異畫景的和諧，演員的化妝是奇特的，服裝是奇特的，表演也是造作的。其它表現(xiàn)主義的作品還有：《蓋努茵》(1920，導(dǎo)演R.維內(nèi))、《從清晨到午夜》(1920，導(dǎo)演K.H.馬丁)、《托爾古斯》(1920，導(dǎo)演H.柯貝)等等。

　　1921年，F(xiàn).朗格拍攝了影片《疲憊的死》。有人稱它是表現(xiàn)主義電影繼《卡里加里博士》后的又一重要作品，有人則稱它是“新浪漫主義電影”，并且追溯到前一個(gè)10年里的《布拉格大學(xué)生》和《泥人哥連》。所謂新浪漫主義電影，是指它的主人公是神話世界或未來(lái)世界里的人，他們的命運(yùn)被一種玄妙力量所支配，自己無(wú)能為力。這種宿命論的思想一直貫穿于朗格的后來(lái)影片中。

　　表現(xiàn)主義電影的奠基人和劇作家C.梅育在寫了幾部表現(xiàn)主義的電影劇本之后，又率先拋棄了自己興起的流派，回到了現(xiàn)實(shí)主義的道路，寫出了一系列“室內(nèi)劇電影”劇本。所謂“室內(nèi)劇電影”，故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，主要表現(xiàn)小人物及他們所處的生活環(huán)境，描寫命運(yùn)的冷酷。這類影片有《碎片》(1921，導(dǎo)演L.皮克)、《后樓梯》(1921，導(dǎo)演L.耶斯納和P.萊尼)、《街道》(1923，導(dǎo)演K.格魯內(nèi))，而最具代表性并成為電影史上重要作品的是《最卑賤的人》(1925，導(dǎo)演F.W.茂瑙)，這部影片始終沒(méi)有離開(kāi)一間大飯店的背景，描寫一位夜間值班員因得罪了老板而被罰去打掃廁所，通過(guò)這個(gè)小人物的悲慘命運(yùn)表現(xiàn)了資本主義社會(huì)里的依附法則。飾演主人公的演員強(qiáng)寧斯，E.的表演也極為出色。

　　1925年，G.W.派伯斯特拍出了以戰(zhàn)后的維也納為背景的影片《沒(méi)有歡樂(lè)的街》。影片突破了表現(xiàn)主義和室內(nèi)劇所表現(xiàn)的狹小世界，揭示了資本主義社會(huì)的殘酷現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演對(duì)人物性格的刻畫細(xì)致入微，對(duì)時(shí)代和氣氛表現(xiàn)得也很逼真，加上一些著名演員，如A.尼爾森、G.嘉寶、W.克勞斯、V.格特等人的表演，使這部影片成為德國(guó)電影史上一部名作。此后，派伯斯特還拍攝了《一個(gè)靈魂的秘密》(1926)、《潘多拉的魔盒》(1929)、《棄婦日記》(1929)等。

　　在派伯斯特拍攝《沒(méi)有歡樂(lè)的街》的同時(shí)，E.A.杜邦拍攝了《雜耍場(chǎng)》(1925)，G.蘭普雷希特導(dǎo)演了《無(wú)權(quán)者》(1926)。有人認(rèn)為這 3部影片構(gòu)成了富于現(xiàn)實(shí)主義色彩的新德國(guó)電影學(xué)派的萌芽，而這個(gè)學(xué)派因當(dāng)時(shí)德國(guó)電影的危機(jī)而夭折。有人則稱這些影片是“新客觀派”作品，當(dāng)時(shí)，A.芬克拍攝了以阿爾卑斯山為背景表現(xiàn)人與大自然搏斗的影片，諸如紀(jì)錄片《滑雪板的奇跡》(1921)、《命運(yùn)山》(1924)以及后來(lái)拍攝的《圣山》(1926)、《帕呂峰的白色地獄》(1929，與派伯斯特合拍)等，被人稱為“登山電影”，也算做“新客觀派”。另外，有人認(rèn)為“登山電影”是“新浪漫主義”的繼續(xù)。

　　無(wú)聲電影末期，危機(jī)中的德國(guó)電影向商業(yè)性、低級(jí)趣味方向發(fā)展，從而走向沒(méi)落。除極少數(shù)有價(jià)值的作品外，都是一些極其平庸的影片。同時(shí)，德國(guó)電影工作者開(kāi)始向美國(guó)遷移。他們之中有F.W.茂瑙、E.劉別謙、P.萊尼.、E.A.杜邦、E.強(qiáng)寧斯，等。

　　德國(guó)有聲電影的出現(xiàn)

　　1927年，一直從事實(shí)驗(yàn)電影、探索尋找新電影語(yǔ)言、拍攝抽象電影的W.魯特曼拍攝了對(duì)紀(jì)錄電影的發(fā)展產(chǎn)生重大影響的《柏林──大城市交響曲》;1928年，他又創(chuàng)作出有聲實(shí)驗(yàn)片《周末》、《鳴響的浪潮》和《德國(guó)無(wú)線電》;1929年，又完成了第一部德國(guó)有聲紀(jì)錄片《世界的旋律》。

　　有聲電影的出現(xiàn)，使德國(guó)電影業(yè)經(jīng)歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開(kāi)始的。大獲成功的首先是《加油站的三個(gè)人》(1930，導(dǎo)演W.蒂爾)，片中愛(ài)情加歌舞，一派升平。而此時(shí)正是經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)刻，全國(guó)有 300萬(wàn)人失業(yè)。伴隨經(jīng)濟(jì)危機(jī)而來(lái)的是政治危機(jī)，德國(guó)徘徊于法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。她先和左派的B.巴拉茲 合作寫劇本，自導(dǎo)自演了影片《藍(lán)光》(1932)，然后又成了希特勒的最忠實(shí)的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《意志的勝利》(1935)等等。而G.W.派伯斯特，在他的第一部有聲片《1918年的西部戰(zhàn)線》(1930)之后，放棄了他的“新客觀派”，根據(jù)B.布萊希特的原作拍攝了《三分錢歌劇》，描寫了警察和小偷狼狽為奸，國(guó)王加冕典禮的豪華儀仗隊(duì)和失業(yè)者的凄慘行列相遇，對(duì)現(xiàn)實(shí)做了辛辣的嘲諷。他的第三部有聲片《同志之誼》(1931)又突出地表現(xiàn)了和平主義思想。待到希特勒的威脅日益明顯的時(shí)候，他干脆放棄了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，去改編暢銷小說(shuō)。有聲電影初期，烏發(fā)公司把美國(guó)著名導(dǎo)演J.von 斯登堡，請(qǐng)去拍攝了一部根據(jù)H.曼的小說(shuō)改編的影片《藍(lán)天使》(1930)，由M.黛德麗和從美國(guó)回來(lái)的強(qiáng)寧斯，E.主演，獲得巨大成功。