明代畫家張宏
張宏(公元1577年—1652年后)字君度，號鶴澗，明代著名畫家，別號晚溪道人，江蘇蘇州人。善畫山水、人物，主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼學北宋李、郭和南宋李、夏，融合而成自身風格。下面小編給大家介紹明代畫家張宏。
張宏藝術風格
史書記載：張宏師法沈周，并超越之。他重視寫生，筆力峭拔、墨色濕潤、層巒疊嶂、秋壑深邃、有元人古意，畫中石面連皴帶染為其特色。其實張宏的藝術風格在晚明時期是具有鮮明特點的。他在游歷名山大川之時寫生作畫，從中尋找藝術靈感。最終他尋找到了一種更貼近自然的現(xiàn)實主義畫風，如何引觀者入畫，成為了張宏思考的課題。經(jīng)過長期的創(chuàng)作和研究，他的繪畫形成了帶有意境的現(xiàn)實主義風格，所作的具象山水達到了無以復加的極限。
他的畫作整體看起來深遠高逸，在那個時代,去名山大川寫生不多見，一般的文人畫家喜好獨自在家中作畫，靠臨摹古人的畫作來抒發(fā)自己的情感，這樣就局限了藝術創(chuàng)作的視野。張宏則代著畫筆深入到了山林之中，去體會大自然的雄渾壯麗，在寫生的基礎上搞創(chuàng)作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。
在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他在繪畫中所使用的透視法與西方立體畫法不謀而合。據(jù)史料記載，他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。張宏的風景畫在寫實的基礎上體現(xiàn)出了超凡脫俗的精神境界。他的畫作賞心悅目，看后令人流連忘返，仿佛置身于畫作之中：近樹繁榮，遠山起伏;云山煙樹，境界清幽;溪橋亭屋，山勢巍峨;群峰聳立，白云橫嶺，樹木蔥籠;筆法清晰凝重，墨色林酣暢;山石皴擦鏗鏘，樹木渲染可真;推別具一格之畫法，寄情懷于山水之間。
張宏的繪畫繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色，在寫生的基礎上搞創(chuàng)作，師自然造化，悟出了繪畫的真諦，在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他在繪畫中所使用的透視法與西方立體畫法不謀而合，故宮博物院專家也稱張宏的山水筆墨精湛,世所罕見。他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。在那個時代,去名山大川寫生不多見,可見張宏是非常難得的一位 重視寫生的繪畫大師。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身于畫卷中。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。
風格創(chuàng)新，筆法靈動
張宏的畫風師法沈周和文徵明，兼學元四家和米芾、董源、巨然等，在前人的基礎上加以創(chuàng)新，融合而成自身風格。既具有吳門畫派的典型風格，又有新的藝術語言在其中。
張宏作畫風格創(chuàng)新，跳脫于傳統(tǒng)之外，而且，他傾向于描繪特定的實景，以之取代歷來傳統(tǒng)山水所推崇的形式和固定造型。這樣畫出來的山水畫給人一種動態(tài)的感觀，仿佛置身于畫面之中，去體會那峰巒起伏，綿延奔騰，江河湖港，煙波浩渺，氣象萬千的自然景觀。
一般的理念認為中國山水只描寫理想山水，而不表現(xiàn)特定實景。實際上，山水畫可說是根源于對特定地方實景的描繪，而且是在經(jīng)過了幾世紀以后，才在五代和宋代的大師手中，一變而為體現(xiàn)宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫，也不全然偏離山水的地理特性，相反地，他們是根據(jù)自己所在地域的特有地形，經(jīng)營出各成一家的表現(xiàn)形式，后來，這些自成一家的表現(xiàn)形式成了區(qū)分不同地域派別的標準。
開啟寫生主義之先河
張宏《西山爽氣圖》(局部)“寫生”一詞是因為美術史上的五代“工畫而無師，惟寫生物”的騰昌祐到宋“寫生趙昌”的歷史發(fā)展，而獲得了在品評上的意義。此后，凡是國畫臨摹花果、草木、禽獸等實物的都叫寫生;摹畫人物肖像的則叫寫真，而與之相應的有“寫心”和“寫意”。
歷史上的畫家重視讀萬卷書，行萬里路，但不言寫生，可是，生活對于畫家的藝術發(fā)展卻有著一定的影響。到了明末吳門畫派中出現(xiàn)了真正意義上的寫生，首先是由明末吳門畫派的領軍人物張宏發(fā)起的。張宏把寫生當做作畫的基本形式，并加以創(chuàng)作，以山水為主，他帶著畫筆走進了大自然中，去自然中汲取藝術養(yǎng)分。這就是明畫錄所記載的“張宏，重寫生，師法自然。”這句話在今天聽起來很平常，但是在明朝那個封建時代，寫生可被看做是另類了，甚至還會遭到一些守舊畫家的反對。在當時南方很多畫派都是“閉門造車”一味的臨摹古人，有的干脆直接把古人的畫作拆開重新拼裝，東拉一座山，西取一棵樹，拼湊起來當做自己的作品。在這個時候張宏以其豐富的生活經(jīng)歷和敏銳的才思，深深地感覺到了傳統(tǒng)書畫技法的陳舊與落后，于是就不顧同門和家人的反對，毅然決然地扛起了繪畫創(chuàng)新的大旗，并為之奮斗了一生。時至今日，國內外的專家學者們翻開歷史發(fā)現(xiàn)了張宏的這些貢獻，無不為之驚嘆不已。
具象山水，意趣清幽
張宏《華子岡圖》(局部)古代文人墨客大多以山水為主題來抒發(fā)自己的情懷，山水在古代不僅是可欣賞的自然風景，在某種意義上，山水已經(jīng)成為人們尋找心靈深處清涼意境的一個載體。山水畫是以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。游山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。山水畫是民族的底蘊、古典的底氣、民族的圖像、中國人的性情。中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。與大多數(shù)畫家一樣，張宏把主要精力用在了山水畫的創(chuàng)作上。
張宏是一位善于創(chuàng)新的畫家，無論畫什么都要加入藝術思考，選定題材后才開始作畫，在創(chuàng)作山水畫時也不例外。對于地方風景的描寫，自十五世紀末，亦即沈周的時候以來，便一直是蘇州畫家之所長。他們描繪蘇州城附近的湖光山色，但這些畫的構圖極可能因為未能對這些地方的實際景致提供足夠而明確的描寫，而使得即便是當?shù)氐木用褚舱J不出來。不過，畫中描繪了知名的寺廟、橋梁和寶塔等等，不但有助觀畫者對于景致的識別，同時，借由這些當?shù)匚娜思澥克３莶⒂斡[的古跡，也得以喚起人們對歷史、文學和宗教的聯(lián)想，繪畫因此超越了僅僅再現(xiàn)景物的層次，而充滿了意義。張宏的真景山水一開始便以重要的方式，打破了這種模式。他選擇的景致并不一定列在當?shù)氐拿麆僦改现校鳟嫷姆绞揭灿型品梢?guī)之勢。例如1613年，張宏偕伴赴吳興近郊的石屑山游歷，并為友伴做成一畫。整幅畫的構圖遵循我們所熟悉的吳派構圖形式，圍繞著一條河谷發(fā)展，河谷順著立軸狹長的畫面，在中間蜿蜒而上。
然而，畫家以俯瞰的視角來描寫石屑山，畫面各部位間前后的連續(xù)感，則顯得異乎尋常地一致，在視覺上，遠處的樹叢與竹林，也和其背景融為一片，并非按照歷來傳統(tǒng)畫法，以一叢叢樣式化的固定造型列植在山腰間。張宏所關切的是客體世界中表象的美感。1634年，張宏以南京近郊的勝地棲霞山為畫題，棲霞山以禪寺和石刻千佛巖聞名于世，此一畫幅以濃密如屏的樹叢遮掩了其下山腰的輪廓，在傳統(tǒng)山水畫里，樹木一般謙立一旁，以不遮視線為原則;而在這里，觀畫者必須先穿過樹叢方能找到通往寺廟之路。這就使畫面產(chǎn)生了縱深的空間感，意境得到了延伸，也給觀者留下了遐想的空間，增添了趣味性和可觀性。正所謂高崖飛瀑，曲徑幽通。
山水畫的最高境界，是在具象山水中尋找超凡脫俗的意境。張宏要呈現(xiàn)的并非登覽廟宇的經(jīng)驗，而是從雨中遠眺的感受。他在題款中寫道：“甲戌年初冬，明止挈游棲霞，冒雨登眺，情況頗饒，歸而圖此。”由畫幅下半部的細節(jié)，我們更可看出張宏的手法。張宏只畫了廟門，這扇門也只畫了局部，并且明顯地按照遠近比例法縮小。巖壁間石刻壁龕的描寫，并未如預期的那樣顯著，相反地，它與石壁和樹萌融合為一個視覺整體。張宏將此景壓縮為因應掛軸裱式的垂直畫面，布局也較乍看之時來得更具巧思;雖然如此，這張作品的視覺效果仍使人感覺到如面對一段未經(jīng)匠意經(jīng)營的自然景色一般。同時，高十一英尺有余的畫幅本身，亦強化了如大銀幕電影或電視超大畫面般的臨場感，牽制了我們很大部分的視野。山水畫藝術的最高境界是在具象山水中尋找超凡脫俗的意境，那么我們可以肯定地說：張宏做到了，他是明代最成功的山水畫大師。
寫意人物，生動傳神
張宏作寫意人物筆簡而形具，線條疏朗，輪廓分明。類似我們今天的人物速寫作品一樣，用線條的虛實變化來刻畫人物的動作和神態(tài)。早在明代末期的張宏就已經(jīng)創(chuàng)作出了類似今天的速寫人物畫法，也可以說是西方的速寫畫法是由明末傳入歐洲的，西方人借鑒了張宏的寫意人物畫法，經(jīng)過演變而發(fā)明了速寫。張宏的寫意人物不僅僅是單純地畫某個人或某些人，他將寫意人物靈活地運用到了山水畫中，在林木蔥郁的山林中，在岡巒出沒、巨石嶙峋的山路上隱現(xiàn)著幾點樵夫和路人，為山水增添了靈性，有一種人在畫中游的意趣。